Chuan Chang - A zongoragyakorlás alapjai


A zongoragyakorlás alapjai, előszó

ELŐSZÓ

Ez a könyv a zongoragyakorlásról írt legjobb könyv! A könyv üzenete: rendkívül hatékony módszerek léteznek, melyekkel akár ezerszeresére gyorsítható a tanulási sebesség ahhoz képest, mintha a legjobb módszereket a tanuló nem használná (lásd IV.5). Bár ezek a módszerek már a zongora gyermekkorában is ismertek voltak, meglepő módon mégis nagyon ritkán tanították őket, mert csak néhány tanár tudott róluk, és ezek a jól tájékozott tanárok nem törődtek azzal, hogy ezt a tudást elhintsék.

Az 1960-as években felismertem, hogy akkoriban egyetlen jó könyv sem létezett a zongoragyakorlás hogyanjáról. Az általam fellelt legjobb könyv Whiteside-é volt, ami teljes csalódást okozott (lásd a könyvről szóló ismertetésemet a Referenciák alatt). Mivel diplomás tanár voltam a Cornell University-n, és hajnali kettőig tanultam, csak hogy lépést tartsak a világ legokosabb tanulóival, kevés időm volt a zongoragyakorlásra. A legjobb módszerekre volt szükségem, különösen, mert bármit is használtam, nem működött, dacára annak, hogy fiatal koromban 7 évig szorgalmasan jártam zongoraórákra. Teljes rejtély volt számomra, hogyan képesek a zongoraművészek úgy játszani, ahogy játszanak. Vajon egyszerűen csak elegendő erőfeszítés, idő, és tehetség kell hozzá, ahogy a legtöbb ember gondolja? Ha a válasz "igen", az számomra pusztító lett volna: azt jelentette volna, hogy a zenei tehetségem reménytelenül kevés. Ugyanis én befektettem a megfelelő mennyiségű erőfeszítést és időt, legalábbis fiatal koromban: hétvégente akár napi 8 órákat is gyakoroltam.

A válaszok a '70-es években fokozatosan jöttek, amikor észrevettem, hogy két lányunk zongoratanára meglepően hatékony gyakorlási módszereket tanít, melyek eltérnek a zongoratanárok többsége által tanítottaktól. Több mint tíz éven át kísértem figyelemmel ezeket a hatékony módszereket, és felismertem, hogy a zongoratanulás leglényegesebb tényezője az, hogy milyen gyakorlási módszereket használ az ember. Az erőfeszítés, az idő, és a tehetség csak másodlagosak! Valójában a "tehetséget" nehéz definiálni, és lehetetlen mérni. Ez egy homályos szó, melyet gyakran használunk ugyan, de nincsen definiálható jelentése. Tulajdonképpen a megfelelő gyakorlási módszerek gyakorlatilag bárkit "tehetséges" zenésszé tehetnek! Ezt folyamatosan megtapasztalhattam a több száz tanulói szólóhangversenyen és zongoraversenyen, melyeknek tanúja voltam.

Manapság egyre inkább kezdjük felfedezni, hogy a "tehetség", a "fenomén", vagy a "géniusz" inkább lesz, mint születik (lásd Olson) - valószínűleg Mozart a legkitűnőbb példája a "Mozart-hatásnak". Vannak, akik ezt Beethoven-hatásnak keresztelték el, ami talán pontosabb is. Mozartnak személyiségi gyengeségei, stb. voltak, amelyek néha elrontották az egyébként kitűnő zenéjét, míg lélektanilag Beethoven komponálta a leginkább felvilágosító zenét. A zenehallgatás a bonyolult Mozart-hatásnak csak egy összetevője. A zongoristák számára a zenealkotásnak nagyobb hatása van a mentális fejlődésre. Ilyenformán a jó gyakorlási módszerek nem csak a tanulást gyorsítják fel, hanem segítenek a zenei agy fejlesztésében, és az intelligenciát is növelik, különösen a fiataloknál. Ezen módszereknél a tanulási sebesség gyorsuló ütemű, a vontatottabb módszerekhez képest (akárcsak a különbség a gyorsuló jármű és az állandó sebességgel haladó jármű között). Néhány év után a megfelelő gyakorlási módszerek nélkül tanulók reménytelenül lemaradnak. Emiatt tűnnek a jó módszereket használó tanulók sokkal tehetségesebbnek, mint amilyenek valójában, mivel ők percek és napok alatt tanulják meg azt, ami másoknak hónapokba és évekbe telik. A zongoratanulás legfontosabb aspektusa az agy fejlesztése, és a magasabb intelligencia. Az intelligencia egyik összetevője a memória, a memória fejlesztésének módját pedig ismerjük (lásd lejjebb). Ez a könyv megtanítja azt is, hogyan játsszunk zenét gondolatban - ezt nevezzük Mentális Játéknak, ami természetes úton eljuttat minket az abszolút halláshoz, és a zenekomponálás képességéhez. Ezek azok a képességek, melyek megkülönböztették a legnagyobb zenészeket, ezek miatt nevezzük őket géniuszoknak, de mi meg fogjuk mutatni itt, hogy ezeket nem nehéz megtanulni. Mostanáig a zenészek világa a kevés kiválasztott művész számára volt nyitva, most már viszont tudjuk, hogy ebbe az univerzumba bármelyikünk bekerülhet.

A gyakorlási módszerek adják a különbséget az egész életen át tartó eredménytelenség, és az elszánt fiatalból 10 év alatt kifejlődő zongoraművész között. A megfelelő módszerek használatával mindössze néhány évbe kerül, hogy egy bármilyen életkorú szorgalmas tanuló híres szerzők jelentős darabjait kezdhesse el játszani. Az elmúlt két évszázad legszomorúbb igazsága, hogy hiába fedezték fel ezerszer újra és újra ezeket a gyakorlási módszereket, sosem dokumentálta őket senki. Ezért a tanulóknak vagy maguktól kellett felfedezniük őket, vagy a szerencsésebbek olyan tanárokhoz kerültek, akik ismertek néhányat belőlük. A dokumentálás hiányának legjobb példája Liszt Ferenc "tanítása". Tucatnyi Liszt Ferenc közösség létezik, amelyek százával publikáltak már kiadványokat. Számos könyvet írtak már Lisztről (lásd Eigeldinger, stb., a Referenciák részben), és tanárok ezrei állították magukról, hogy ők a "Liszt Ferenc módszert" oktatják, tökéletesen bizonyított oktatási eredettel. Ennek ellenére nem létezik egyetlen olyan kiadvány sem, mely leírná, mi is ez a módszer! Liszt képességének és technikai vitézségének végtelen jegyzéke van, mégsincs egyetlen utalás sem azokra a részletekre, hogy miként jutott el ő idáig. Irodalmi bizonyítékok azt mutatják, Liszt nem tudta leírni, miként szerezte technikáját, csak demonstrálni tudta azt a játékával. Azóta a zongoraoktatás sikeresen nyomát veszítette a legnagyobb zongoraművész technikájának, így nem csoda, hogy még ma sem létezik tankönyvünk a zongoratanuláshoz. Vajon el lehet képzelni a matematika, a közgazdaság, a fizika, a történelem, a biológia, vagy bármely más tárgy tanulását tankönyv nélkül, csakis (szerencsés esetben) a tanár memóriájától függve? Tankönyvek és dokumentációk nélkül civilizációnk nem jutott volna túl az őserdei törzsek szintjén, ahol a tudásbázis szájról szájra terjedve marad fenn. És éppen ez az a szint, amelyen kétszáz évig állt a zongoraoktatás!

Sok könyv létezik a zongoratanulásról (lásd Referenciák), de egyikük sem fogadható el gyakorlási módszertani tankönyvként, amire viszont a tanulóknak szükségük lenne. Ezek a könyvek elmondják, milyen képességekre van szükség (skálák, arpeggiók, trillák, stb.), és a fejlettebbek leírják az ujjrendeket, kéztartásokat, mozdulatokat, stb. is, amelyekkel ezeket le kell játszani. De egyikük sem ad egy viszonylag teljes, szisztematikus leírást arról, hogyan kell gyakorolni. A legtöbb kezdő zenekönyv ad néhány ilyen utasítást is, de ezek közül néhány instrukció helytelen - jó példa erre a Hanon sorozat amatőr hirdetése: "legyünk virtuózok 60 gyakorlattal" (lásd első fejezet, III.7.h). A zongoraoktatásban a tanuló leglényegesebb eszköze - egy viszonylag teljes instrukciós készlet a gyakorlás módjáról - hiányzott, amíg ez a könyv el nem készült.

Amíg el nem készültem az első piszkozattal 1994-ben, nem is ismertem fel, mennyire forradalmiak a módszerek ebben a könyvben. Jobbak voltak, mint amelyeket azelőtt használtam, és évek alatt jó, de nem kiemelkedő eredményeket értem el velük. Az első ébredésem akkor történt, amikor a könyv befejezése után valóban elolvastam a saját könyvemet, szisztematikusan követve a módszereket, és megtapasztalva a hihetetlen hatékonyságot. Mi volt tehát a különbség a módszer egyes részleteinek ismerete és a könyv elolvasása között? Amikor a könyvet írtam, a különféle részekből rendezett struktúrát kellett készítsek, amely egy megadott célt kellett szolgáljon, és nem hiányozhatott belőle lényeges rész. Tudtam, hogy hasznos kézikönyvet csak úgy lehet alkotni, ha az ember logikus szerkezetbe rendezi az anyagot. A tudományban jól ismert tény, hogy a felfedezések legtöbbje nem a kutatás közben történik, hanem amikor a kutatási jelentés készül. Mintha meglett volna nálam egy csodás autó összes alkatrésze, csakhogy a szerelő nélkül, aki az autót összerakná, megtalálná az esetleg hiányzó darabokat, és beállítaná a gépet. Az alkatrészek önmagukban nem voltak alkalmasak szállításra. Meggyőződtem róla, hogy megvan benne a lehetőség a zongoraoktatás forradalmasítására, és 1999-ben elhatároztam, hogy ezen a módon, az Interneten tárom a világ felé. Így folyamatosan frissíteni tudtam, ahogy haladtam a kutatással. Amit beleírtam, ahhoz a nyilvánosság azonnal hozzáférhetett. Visszatekintve, ez a könyv több mint ötven éves kutatásom betetőzése, melyet a zongoragyakorlási módszerekkel folytattam, az első zongoraóráimtól kezdve.

Miért ilyen forradalmiak ezek a módszerek? A részletes válaszokért el kell olvasni az egész könyvet. Itt csak röviden bemutatom, hogyan lehetett ezeket a csodálatos eredményeket elérni, és elmagyarázom a működésük módját. A könyv alapötletei nem tőlem származnak. Az elmúlt kétszáz évben minden sikeres zongorista újra és újra sokadszorra fel kellett fedezze őket, hiszen e nélkül nem értek volna el olyan sikert. Az alapforma Mlle. Yvonne Combe tanításai alapján állt össze, ő tanította két lányunkat, akikből aztán sikeres zongoraművészek lettek: számos zongoraversenyen nyertek első díjat, éveken át adtak átlagosan évi 10 szólóhangversenyt, mindkettőjüknek abszolút hallása van, és most a zeneszerzés örömeit élvezik. A könyv további részei pedig az irodalomból, és az internetes kutatásaimból álltak össze. Az én részem annyi volt, hogy összegyűjtöttem ezen anyagokat, rendszerbe foglaltam őket, és érthető magyarázatokkal szolgáltam arra, miért is működnek. Ez a megértés a módszer sikeressége szempontjából kritikus fontosságú. A zongorát régebben gyakran a valláshoz hasonlóan tanították: Hit, Remény, és Szeretet. Hit abban, hogy ha követed egy "mester" utasításait, akkor sikerre jutsz. Remény, hogy gyakorlással, gyakorlással, és még több gyakorlásal a fellegekbe juthatunk. És a Szeretet, mert az igazán őszintén hozott áldozataink csodákat visznek véghez. Ez a könyv más - nem elfogadható az a módszer, melynek működését nem tudjuk megérteni, hiszen így nem lehetünk képesek azt a saját igényeinknek megfelelően alkalmazni. A helyes magyarázatot megtalálni nem egyszerű, nem ránthatunk csak úgy elő egyet a semmiből (ez téves lenne). Ahhoz, hogy a helyes magyarázathoz eljussunk, megfelelő jártasságra van szükség az adott tudományban. A pontos magyarázat segítségével automatikusan kiszűrhetők a hibás módszerek. Ez lehet az oka annak, hogy azok a tapasztalt zongoratanárok, akik kizárólag a zenében képezték magukat, nincsenek birtokában a teljes megértésnek. Emiatt gyakran adnak rossz magyarázatokat az egyébként jó eljárások mellé. E könyv megteremtésében döntő szerepet játszott a pályafutásom, a tanulmányi hátterem az ipari problémamegoldásban, az anyagismeretekben (fémek, félvezetők, szigetelők), az optikában, az akusztikában, a fizikában, az elektronikában, a kémiában, valamint a tudományos beszámolóim (több mint 100 referált publikációm látott napvilágot jelentős szakfolyóiratokban, és 6 szabadalommal rendelkezem), stb. Talán épp ez a sokféle követelmény az oka, hogy ezidáig senki sem volt képes ezt a könyvet megírni. Tudósként azon aggódtam, miként lehet tömören definiálni a "tudást", és végtelen hosszan vitatkoztam ezen a definíción a többi tudóssal és nem tudóssal. Mivel e könyv tudományos megközelítése annyira alapszintű, betettem egy részt "A zongoragyakorlás tudományos megközelítése" témájáról, az első fejezet IV.2. részébe. A tudomány nem csak a legfényesebb géniuszok elméleti világa, hanem az életünk egyszerűsítésének leghatékonyabb módja. A tudomány fejlődéséhez szükségünk van a zsenikre, de fejlesztéseknek végül a tömegek veszik hasznát.

Mik azok a mágikus eszmék, amelyek a zongoratanítást forradalmasíthatják? Kezdjük azzal a ténnyel, hogy amikor híres zongoraművészek előadásait nézzük, bár elképesztően bonyolult dolgokat játszanak, könyűnek mutatják őket. Hogyan csinálják? A helyzet az, hogy számukra ezek valóban könnyűek! Az itt tárgyalt tanulási trükkök közül sok arra szolgál, hogy a nehéz dolgokat könnyűvé tegyük, sőt nem csak könnyűvé, hanem gyakran pofonegyszerűvé. Ezt egykezes gyakorlással érhetjük el, méghozzá rövid szakaszokat, néha akár egy-két hangból állókat kiemelve. Ennél egyszerűbbé már nem is lehetne tenni a dolgokat! A sikeres zongoristák ezen kívül hihetetlen gyorsan tudnak játszani - vajon ezt hogyan lehet elérni? Egyszerű! Az akkord-leütés használatával (első fejezet, II.9.). E módszerek sikerének egyik kulcsa, hogy ügyes tanulási trükköket használunk, amelyek konkrét problémákat oldanak meg.

Még ezekkel a módszerekkel is szükséges lehet, hogy a nehéz futamokat több százszor átgyakoroljuk, a legnehezebbeket pedig akár 10,000-szer is, mire könnyeden le tudjuk játszani őket. Tegyük fel, hogy egy Beethoven szonátát akarnunk eljátszani, mondjuk fél sebességgel (mivel épp most tanuljuk) - ez így körülbelül egy óránkba kerül. Ha ezt tízezerszer akarnák elismételni, az 30 évig tartana, vagyis majdnem fele életünk rámenne, ha napi egy órát szánunk rá, a hét minden napján. Nyilvánvalóan nem így kell ezt a szonátát megtanulni, ennek ellenére sok tanuló ehhez hasonló módszereket használ. E könyvben módszereket mutatunk rá, hogy megtaláljuk azt a néhány hangot, amelyet valóban gyakorolnunk kell. Ezeket aztán egy másodperc alatt is le tudjuk játszani, így néhány hét alatt (könnyebb anyagoknál akár napok alatt) elismételhetjük őket tízezerszer úgy, hogy csak heti ötször tíz percünkbe kerül. Ezzel redukáltuk a fél életen át tartó gyakorlási időt néhány hétre.

Több ilyen hatékonysági elvet is bemutatunk, mint pl. az egyidőben történő gyakorlás és memorizálás. Gyakorláskor mindegyik futamot sokszor kell elismételnünk, és az ismétlés a memorizálás legjobb módja. Emiatt nincs értelme nem memorizálni gyakorlás közben, különösen mert ez a tanulás legjobb módjának bizonyul. Elgondolkoztunk-e már azon, hogyan képes mindegyik zongoraművész fejben tartani a több órányi repertoárt? A válasz egészen egyszerű. Csodás emlékezetű emberekről (mint akik telefonkönyveket tanulnak meg) szóló tanulmányok kimutatták, hogy ezek az emberek memória-algoritmusokat fejlesztettek ki, melyeket gyorsan alkalmazni tudnak bármire, amire csak akarnak. A zongoristák számára egy ilyen algoritmus a zene. Ez bebizonyítható lenne azzal, ha megkérnénk egy zongoristát, tanuljon meg egyetlen oldalnyi véletlenszerűen összedobált hangjegyet úgy, hogy évek múlva is emlékezzen rá. Ez (megfelelő algoritmus híján) lehetetlen, annak ellenére, hogy ugyanez a zongorista probléma nélkül megtanul több 20 oldalas Beethoven szonátát, és tíz év múlva is vissza tudja őket játszani. Az, amit különleges tehetségnek hittünk, valójában egy mindenki által megvalósítható dolog. Azok a tanulók, akik e könyv módszereit használják, memorizálnak és előadnak mindent, amit csak tanulnak, kivéve ha a kottából való blattolást gyakorolják. Ezért nem javasoljuk a Hanon-hoz és a Czerny-hez hasonló gyakorlatokat, amelyeket nem előadás céljából írtak, és éppen ezért javasoljuk a Chopin etűdöket. Ha olyasmit gyakorlunk, ami nem előadásra készült, nemcsak az időnket pocsékoljuk, hanem az eredetileg meglévő zenei érzékünket is leromboljuk. Tárgyaljuk az emlékezés legfőbb módszereit, amelyekkel a zongorista olyan bravúrokat vihet véghez, amire a legtöbb ember szerint csak a "kivételes zenészek" képesek. Például fejben eljátszani a művet, távol a zongorától, vagy akár fejből lekottázni az egészet. Ha az ember minden hangot le tud játszani a műből, miért ne lenne képes ugyanerre írásban? Ezek a képességek nem csak mutatványnak vagy hencegésre valók, hanem alapvetően fontosak a rontások és emlékezetkiesések nélküli előadáshoz, és ezeket szinte automatikus melléktermékként szerezheti meg akár az átlagember is, átlagos memóriával. Sok tanuló tud teljes műveket lejátszani anélkül, hogy ezeket fejből le tudná írni, vagy fejben eljátszani - ezek a tanulók csak részben memorizálták a műveket, ami egy nyilvános előadáshoz nem elegendő. Az idegesség fő okai a nem megfelelő emlékezőképesség, és a magabiztosság hiánya. Ezek a tanulók nem értik, miért van lámpalázuk, és miért olyan rémisztő feladat egy hibátlan előadás, amikor Mozart egyszerűen csak leült és játszott.

A tudomány hasznosságának egy másik példája a gravitáció felhasználása. Az ember karjának súlya nemcsak referenciaerőként fontos az egyenletes és állandó játékhoz (a gravitáció mindig állandó), hanem az ellazultság szintjének ellenőrzéséhez is. A zongorát a gravitációhoz, mint referenciaerőhöz tervezték, mivel az emberi test is a gravitációhoz fejlődött. Ez azt jelenti, hogy a zongorajátékhoz szükséges erő körülbelül a kar súlyával egyenlő. Amikor nehéz feladatot teljesítünk, pl. egy kihívó futamot játszunk, a természetes reakciónk az idegi megfeszülés, ami által az egész test egy összehúzott izomtömeggé válik. Amikor ilyen helyzetben próbáljuk az ujjainkat egymástól függetlenül mozgatni, az olyan, mintha sprintelni próbálnánk összegumizott lábakkal. Ha el tudjuk lazítani az összes szükségtelen izmot, és a szükségeseket is csak a megfelelő pillanatokban használjuk, akkor rendkívül gyorsan tudunk játszani, megerőltetés és elfáradás nélkül hosszú ideig. Így még a szükségesnél is több tartalékunk marad arra, hogy a leghangosabb hangokat is kiadhassuk.

Látni fogjuk, hogy sok "megalapozott tanítási módszer" csak mítosz, amely elmondhatatlan gyötrelmet okoz a tanulóknak. Ezek a mítoszok a szigorúan tudományos és alapos vizsgálatok hiánya miatt maradhattak fenn. Néhány példa rájuk: behajlított ujjtartás, skálázás a "hüvelyk alul" technikával, ujjgyakorlatok, túl magas ülés, "a sikerért szenvedni kell", lassan fokozandó tempó, és a túzásba vitt metronómhasználat. Ezekről nem csak azt mondjuk el, miért károsak, hanem a megfelelő alternatívákat is bemutatjuk, amelyek sorban: lapos ujjtartás, "hüvelyk felül" módszer, párhuzamos sorozatok (első fejezet, II.11.), alacsonyabban ülni a széken, módszerek az elfáradás teljes kikerüléséhez, sebesség fokozása a "gyorsasági falak" megértésével, és a metronómhasználat konkrétan hasznos eseteinek azonosítása. A gyorsasági falakkal akkor találkozunk, amikor egy futamot egyre gyorsabban próbálunk játszani, és végül elérünk egy szintet, ami fölé nem tudunk jutni, bármennyit is gyakorlunk. Mi okozza ezeket a falakat, hány ilyen van, és hogy lehet kikerülni vagy megszűntetni őket? A válaszok: A gyorsasági falak a lehetetlennel való próbálkozás eredményei (mi magunk hozzuk létre őket azzal, hogy helytelen gyakorlási módszereket használunk), valójában végtelen van belőlük, és a helyes módszerek használatával lehet elkerülni őket. Először is, az elkerülés egyik módja, hogy nem hozzuk létre őket, az okok ismeretében (feszültség, helytelen ujjrend illetve ritmus, a technika hiánya, túl gyors gyakorlás, kétkezes gyakorlás, mielőtt kész lenne rá az ember, stb.) Egy másik mód pedig, hogy a párhuzamos sorozatok (akkord-leütés) segítségével a végtelenről lassítjuk le fokozatosan a sebességet. Ha a gyorsasági fal fölötti sebességekről indulunk, nem találkozunk velük a lassítás közben.

A könyvben gyakran kerül szóba egy fontos pont - meglepő módon a legjobb zongoragyakorlási módszerek ellenkeznek az ösztöneinkkel. Ez a dolog mindenek felett való a zongoraoktatásban, mert ez a legfőbb oka annak, hogy a tanárok és a tanulók rossz gyakorlási módszereket használnak. Ha ez nem így lenne, valószínűleg nem lenne szükség erre a könyvre sem. Ebből kifolyólag nem csak azt mutatjuk meg, mit kell tenni, hanem az is, amit nem szabad. Ezek a negatív részek nem kritikaként kerültek be a rossz módszereket használók ellen, hanem a tanulási menet szükséges összetevői. Az ösztön azért mond csődöt, mert a zongorázás feladatai annyira összetettek, és olyan sok mód van az elvégzésükre, hogy a megfelelő módszerre való ráhibázásnak szinte nulla a valószínűsége - ha a legegyszerűbbekkel, legnyilvánvalóbbakkal próbálkozunk. Íme az ösztön elleni gyakorlási módszerek négy példája:

 

(1) Az egykezes gyakorlás ösztön ellen való, hiszen mindkét kézzel külön-külön is kell gyakorolni, aztán a két kézzel együtt is, és ez látszólag háromszor annyi időt vesz el, mintha egyből kétkezesen gyakorolna az ember. Miért kellene egy olyan módon gyakorolni, ahogy aztán sosem fogunk játszani? A könyv kb. 80%-a foglalkozik azzal, hogy miért van rá mégis szükség. Az egykezes gyakorlás az egyetlen módja, hogy mozdulataink sebességét és irányítását gyorsan, és problémamentesen fokozzuk. Segítségével elfáradás, feszültség, és sérülés nélkül tudunk az időnk 100%-ában bármilyen sebességgel keményen dolgozni, mert a módszer azon alapul, hogy a fáradtság első jelére kezet váltunk. Csak így van lehetőségünk kísérletezni a megfelelő sebességű és kifejezésű kézmozgások megtalálásával, és így tudunk a leggyorsabban megtanulni ellazulni. A gyorsasági falak, a rossz szokások, a sérülések, és a stressz legfőbb oka, hogy az emberek kétkezes gyakorlással akarják a technikát elsajátítatni.

(2) Ösztönös tendencia, hogy két kézzel, lassítva gyakoroljunk, majd fokozatosan gyorsítjuk fel a játékunkat. Az életben ez az egyik legrosszab gyakorlási módnak bizonyul, mert rengeteg időt elpazarlunk így, és mert a lassú játékhoz szükséges mozdulatok nem azonosak a teljes sebességnél használtakkal. Néhány tanuló még fokozza is a problémát metronómmal, állandó vezető mércét használva a gyorsításhoz, illetve hogy tartani tudja a ritmust. Ez a metronómhasználat egyik legnagyobb félreértése, a metronómot csak arra lenne szabad használni, hogy röviden ellenőrizzük a pontosságunkat (sebességben és ritmusban). Ha túlzásba visszük, elveszíthetjük a belső ritmusunkat, a zeneiségünket, és biofizikai zavarokat is okozhat, a túlhangsúlyozástól a merev ismétlésig (az agy tulajdonképpen megpróbálhat ellenszegülni a metronómnak: vagy egyáltalán nem halljuk a kattanást, vagy rossz időben halljuk). A gyors technikákat új kézmozgások felfedezésével lehet megszerezni, nem pedig a lassú mozgások felgyorsításával, vagyis a gyors és a lassú mozdulatok különbözőek. Ezért vezet a lassú mozgás felgyorsítása gyorsasági falakoz - az ember ilyenkor a lehetetlennel próbálkozik. Hasonlít a dolog a lovak mozgásához: hiába akarnánk rávenni egy lovat, hogy járómozgással vágtázzon - nem lenne képes rá. Először ügetésbe kell váltson, majd rövid vágta jön, és végül a hosszú vágta. Ha erőltetnénk szegényt a vágta-sebességgel való járásra, gyorsasági falba ütközne, és valószínűleg megsérülne, szétrúgva a saját patáit.

(3) Miután már könnyen megy a darab rendes sebességgel is, a jó memorizálás, és a jó előadás érdekében szükség van a lassú gyakorlásra. Ez is ösztön elleni dolog, hiszen előadni mindig az eredeti tempóban fogunk, miért kellene akkor lassan gyakorolni, és ezzel olyan sok időt elpazarolni? A gyors játék káros lehet az előadási teljesítményre, és az emlékezetre is. Ha gyorsan játszunk, az "gyors játék miatti leromlást" okozhat, és a memória tesztelésére is a legjobb módszer a lassú játék. A fentiekből következik, hogy gyenge teljesítményt eredményez, ha az előadás napján a darabot teljes sebességel gyakoroljuk. Ez a szabály az egyik legellentétesebb az ösztöneinkkel, ezért ezt nehéz betartani. Olyan gyakran hallhattuk már ezt a mondatot: "Szörnyen játszottam az órán, pedig reggel olyan jól ment!". Tehát - bár a könyv nagy része azt szorgalmazza, hogy a darabot az eredeti sebességen gyakoroljuk - a pontos memorizálás és a hibátlan előadás kritikus feltétele a lassú játék megfelelő használata. Azonban a lassú gyakorlás trükkös dolog, mert nem szabad addig alkalmazni, amíg nem megy a darab gyorsan! Enélkül nem tudhatjuk, hogy a lassú játék közben a mozdulataink jók-e, vagy rosszak. A megfelelő sebesség elérésének problémája az egykezes gyakorlással hamar megoldódik. Miután ismerjük a gyors játék mozdulatait, bármikor lehet lassan is gyakorolni.

(4) A legtöbb ember rosszul érzi magát, ha olyasmit próbál memorizálni, amit még nem tud lejátszani. Ezért ösztönösen először megtanulják, és csak aztán próbálják az emlékezetükbe vésni. A valóságban rengeteg időt megspórolnhatunk, ha először memorizálunk, aztán emlékezetből gyakorlunk (itt a technikailag kihívást jelentő darabokról beszélünk, amelyeket nehéz kottából blattolva játszani). Ezen felül - a könyvben elmagyarázott okok miatt -, akik a megtanulás után próbálnak memorizálni, sosem járnak teljes sikerrel. Ők ezt örökre elkönyvelik a saját emlékezetbeli gyengeségüknek. Ezért a jó memorizálási módszereknek szerves részt kell vállalniuk bármilyen gyakorlási procedúrában, a memorizálás nem luxus, hanem szükség.

E négy példán láthatja az olvasó, mit értek az ösztön elleni gyakorlási módszerek alatt. Ami meglepő, hogy a legtöbb ember számára a jó gyakorlási módszerek többsége ilyen. Szerencsénkre, az előttünk élt zsenik már megtalálták a jobb módszereket.

Miért vezet ez a jelenség katasztrófához? Még azok a tanulók is visszaterelődhetnek az ösztöneik által, akik egyébként megtanulták a helyes módszereket (de nem tanulták meg, hogy mit ne csináljanak), mert az agyuk folyamatosan azt diktálja, hogy az ösztöneiket kövessék (ez az ösztönös módszerek definíciója). Ez természetesen a tanárokkal is megtörténik, a szülők pedig mindig beleesnek ebbe a hibába! Ezért ronthat a teljesítményen a szülői befolyás, és ezért kell őket is informálni. A fentiek miatt próbálja ez a könyv minden áron felismertetni az ösztönös módszerek butaságait. Sok tanár ezért beszéli le a szülőket arról, hogy gyermekük tanulásába beleszóljanak, hacsak nem vesznek ők is részt az órákon. Ha magukra hagyjuk őket, a tanulók, tanárok és szülők nagy többsége belezuhan az ösztönös (és téves) módszerek szakadékába. Ezért tanítanak olyan sok rossz módszert manapság, és emiatt van a tanulóknak szükségük tájékozott tanárokra, és megfelelő tankönyvekre. Minden egyes tanárnak alkalmaznia kellene egy olyan tankönyvet, amely a gyakorlási módszereket elmagyarázza, így nem kellene a gyakorlás mechanikáját tanítaniuk, e helyett koncentrálhatnának a zenére - ahol a tanárra legjobban szükség van. És a tankönyvet a szülőknek is el kellene olvasniuk, mivel ők a leghajlamosabbak az ösztönös hibákba esni.

A zongoraoktatók általában az alábbi három kategóriába sorolhatók: (a) magántanárok, akik nem tudnak tanítani, (b) magántanárok, akik nagyon jók, és (c) egyetemi és konzervatóriumi tanárok. Az utolsó csoport rendszerint viszonylag jó, mert ők a körülmények miatt rákényszerülnek az egymás közti kommunikációra. Gyorsan fel tudják ismerni a legrosszabb tanítási módszereket, és kiküszöbölhetik őket. Sajnos a legtöbb konzervatóriumi diák számára túl késő az alapvető gyakorlási módszereket tanítani, mert már egészen fejlett szinten vannak. Az (a) csoportot főleg olyan személyek alkotják, akik nem kommunikálnak jól a többi tanárral, így elkerülhetetlenül ösztönös módszereket használnak, ezért nem tudnak tanítani. Ha kizárólag olyan tanárt választunk, amelyik weblappal rendelkezik, sok gyenge tanárt szűrhetünk ki, mert ezek legalább kommunikálni megtanultak. A (b) és a (c) csoport tagjai viszonylag járatosak a jó módszerekben, bár kevés ismerhet minden módszert, mivel sosem létezett szabványos tankönyv. Másrészt viszont a legtöbbjük sok olyan hasznos részletet ismer, amelyek nincsenek benne e könyvben. A (b) csoportba édeskevés tanár tartozik, a (c) csoport pedig általában csak haladó szinten lévő tanulókat vállal. A helyzetben ott a probléma, hogy a legtöbb tanuló (a) típusú tanárral indul, így soha nem jut a kezdő vagy a középfokú szint fölé, ezért soha nem ér fel a (c) típusú tanárok belépőszintjére. Így a kezdő tanulók többsége csalódottan adja fel, pedig gyakorlatilag mindegyikükben megvan a lehetőség, hogy sikeres zenésszé váljanak. Mi több, ez táplálja azt a gyakori téveszmét, hogy a zongoratanulás egy életre szóló meddő erőlködés, és ez bátortalanítja el a zongoratanulást fontolgató szülőket és gyermekeket.

A zene és a matematika között mély kapcsolat gyökeredzik. Sok tekintetben a zene a matematika egyik formája, és a nagy szerzők felfedezték és ki is aknázták ezt a kapcsolatot. A zene alapvető teóriáinak javát matematikai nyelven ki lehet fejezni. A harmónia nem más, mint arányszámok sorozata, és a harmónia alakítja ki a kromatikus skálát, amely egy logaritmikus egyenlet. Az összes zenei skála a kromatikus skála részhalmaza, és az akkordmenetek a legegszerűbb kapcsolatokat mutatják ezek között. Konkrét példákat is bemutatok a matematika használatára, a leghíresebb zenei darabokon kereszül (első fejezet, IV.4.), és további zenei kutatáshoz (matematikai vagy egyéb) szükséges összes témakört is leírtam az első fejezet IV. részében. Nincs értelme feltenni a kérdést, hogy a zene művészet-e, vagy matematika; mindkettő a zene eleme. A matematika egyszerűen annak a módja, hogy mennyiségileg lemérjünk valamit, ezért a zenében lévő mérhető dolgokat (például ütemmutató, tematikus szerkezet, stb.) matematikailag kezelni lehet. Ilyenformán - bár a matematika a művész számára nem nélkülözhetetlen - a zene és a matematika elválaszthatatlanul összefonódnak, és e kapcsolat ismerete gyakran hasznos lehet (ahogy azt minden nagy zeneszerző bemutatta). Ez az ismeret egyre hasznosabb lesz, ahogy a matematika fokozatosan felzárkózik a zenéhez, és ahogy a művészek megtanulják a matematika előnyeit kihasználni. A művészet egy rövidített módja annak, hogy az emberi agyat felhasználva olyan eredményeket érjünk el, amelyeket máshogy nem lehet. A zene tudományos megközelítése csak a zene egyszerűbb, analizálhatóbb szintjeivel foglalkozik: a tudomány a művészetet támogatja. Tévedés azt gondolni, hogy a tudomány valaha átveszi a művészet helyét, vagy a másik véglet, hogy a zenéhez kizárólag művészetre van szükség. A művészetnek szabadon be kell fogadnia mindent, amit a művész kíván.

Túl sok zongorista tudatlan abban, hogy a zongora miként működik, és hogy mit jelentenek a temperált hangolások, vagy hogyan kell egy zongora hangzását beállítani. Ez különösen meglepő, hiszen a zongora karbantartása közvetlenül befolyásolja (1) a zenealkotási képességet és (2) a technikai fejlődést. Sok koncertzongorista még a különbséget sem ismeri az egyelő temperálás, és a jóltemperált hangolások között, pedig néhány általuk játszott mű (pl. Bach) formálisan megköveteli valamelyiket. Bármely zongorista pályafutásában kritikus döntés, hogy mikor használjon elektronikus zongorát, mikor váltson egy magasabb minőségű (hangverseny-) zongorára, és hogyan ismerje fel egy hangszerben a minőséget. Ezért e könyv tartalmaz egy zongoraválasztásról szóló részt, és egy teljes fejezet szól arról, hogyan hangoljuk be a saját hangszerünket. Ahogy az elektronikus zongorák mindig jól hangoltak, az akusztikusok is hamarosan el fogják ezt érni, például a hőtágulási tényező felhasználásával (lásd Self-Tuning Piano). Ma gyakorlatilag az összes otthoni zongora szinte folyamatosan el van hangolódva; a folyamat abban a pillanatban elkezdődik, amint a hangoló befejezte munkáját, illetve a szoba hőmérséklete vagy páratartalma megváltozik. Ez egy elfogadhatatlan helyzet. A jövő zongoráján elég lesz egy gombot megnyomni, és az másodpercek alatt be fogja hangolni magát. Ha ez a technológia tömeggyártásba kerül, az önhangoló szerkezet felára egy minőségi zongora árához képest alacsony lesz. Azt gondolhatjuk, hogy ezzel munkanélkülivé válnak a zongorahangolók, pedig ez nem igaz, mert a zongorák száma nőni fog (például e könyv hatására), az önhangoló mechanikát karban kell tartani, és ezeken a jól hangolt zongorákon jelentős többletet ad a zenei teljesítményben a gyakori kalapácsbeállítás és szabályozás (amit túl gyakran elhanyagolnak manapság). Ezt a magasabb szintű karbantartást egyre több fejlett zongorista fogja igényelni. Valószínűleg egyszer csak rájövünk majd, hogy a technikai fejlődés és a zeneiség gátja valójában nem mi voltunk, hanem a zongora (a kopott kalapácsok mindig is ezt fogják tenni!). Gondolkozzunk el, vajon a zongoraművészek miért olyan akadékoskodók, amikor a zongorájukról van szó?

Összefoglalva, ez a könyv a zongoraoktatás történelmében egy páratlan eseményt jelent, és forradalmasítja a zongoraoktatást. Meglepő módon kevés gyökeresen új dolog van ebben a könyvben. A főbb elvekért nem más érdemli a dícséretet, mint Yvonne (Combe), Liszt, Freddie, Ludwig, Wolfie, Johann, stb. Yvonne és Liszt adta számunkra az egykezes gyakorlást, a részenkénti gyakorlást, és az ellazítást. Liszt és Freddie adta a "hüvelyk felül" módszert, és megszabadított minket Hanon-tól és Czerny-től. Wolfie tanított minket a memorizációra és a mentális játékra. Johann mindent tudott a párhuzamos sorozatokról, a nyugodt kezekről, és a muzikális gyakorlás fontosságáról. És ők együtt mutatták meg számunkra a matematika és a zene kapcsolatát (különösen Ludwig). Rágondolni is megdöbbentő arra a borzasztóan sok időre és energiára, amelyet a zongoristák generációi elpocsékoltak a kerék újrafelfedezésére, és a hiábavalóan ismételgetett ujjgyakorlatokra. Azzal, hogy már az első tanítási órán rendelkezésre áll ez a tudás, a zongoratanulás új korszakába lépünk. És ez nem az út vége - ez a könyv csak a kezdet. A további kutatások kétségtelenül tökéletesedést hoznak majd a gyakorlási módszerekben; ilyen a tudományos megközelítés természete. Garantálja, hogy soha többé nem veszítünk el hasznos információkat, hogy mindig előre tudunk haladni, és hogy minden tanárnak hozzáférése lesz a létező legjobb információkhoz. Még ma sem értjük, milyen biológiai változások járnak a technika megszerzésével, és hogy miként fejlődik az emberi (főleg a gyermeki) agy. Ezek megértése lehetővé teszi majd, hogy közvetlenül megszólíthassuk őket ahelyett, hogy valamit 10,000-szer kellene elismételnünk. Bach óta a zongoraoktatás fejlődési visszamaradottságban szenvedett, de most már remélhetjük, hogy a zongorázást az elérhetetlen álmok közül egy mindenki által élvezhető művészetre váltsuk..

 

U.I.: ez a könyv az én ajándékom a társadalom felé. A fodítók szintén hozzájadták az értékes idejüket. Együtt egy web alapú szemléletmód úttörői vagyunk, mely a legnagyobb kaliberű ingyenes oktatást biztosítja. Valamit, amely remélhetőleg a jövő hulláma lesz. Nincs okunk rá, hogy ne tegyük az oktatást ingyenessé. Egy ilyen forradalom talán kockára teszi néhány tanár megélhetését, de a fejlett tanulási módszerek segítségével a zongorajáték népszerűbbé válik, és nagyobb igényt támaszt a tanítani képes tanárokra. Mert a tanulók mindig gyorsabban tanulnak egy jó tanár szárnyai alatt, mint saját maguktól. Ennek a tökéletesített tanulási módszernek jelentős gazdasági hatása lehet. Ez a könyv először 1994-ben jelent meg nyomtatásban, a weboldal pedig 1999-ben indult. Azóta becsléseim szerint több, mint 10,000 tanuló tanulta meg ezt a módszert 2002-ig. Tegyük fel, hogy 10,000 komoly zongoratanuló megspórolt heti 5 órát a módszerek használatával, ők évente 40 hetet gyakoroltak, és az idejük óránként 5 dollárt ér. Ebben az esetben a teljes évi megtakarítások összege:

(5ó/hét/tanuló)(40hét/év)($5/óra)(10,000 tanuló) = $ 10,000,000/év, 2002-ben.

Ez a tízmillió dollár csak a tanulók általi megtakarításból adódik, nem vettük számításba a tanárokat, a zongoraipart, és a zeneipart érő hatásokat. A történelem során amikor a tudományos módszerek bevezetése ilyen mértékű hatékonysági növekedést okozott, az adott terület kivirágzott, látszólag korlátok nélkül, és mindenki előnyére. Mivel a világ mai népessége 6,6 milliárd felett van (2007-ben), számíthatunk rá, hogy a zongoristák népessége meg fogja haladni az 1%-ot, vagyis a 66 milliót, így a potenciális gazdasági hatás a néhány milliárd dollárt is meghaladhatja. Egy ilyen kis szektorban egy ilyen óriási gazdasági előny minden esetben megállíthatatlan erőt hozott a történelemben, és ez a motor fogja hajtani a közelgő zongoraforradalmat. A zene - és bárminemű növekedés egy gyermek intelligenciájában - megfizethetetlen.


Vissza a tartalomjegyzékhez
Másolat készítése csak a szerző neve, és e szerzői jogi nyilatkozat szerepeltetésével engedélyezett!
Copyright © 2009, copy permitted if author’s name, Chuan C. Chang, and this copyright statement are included.
A magyar változat a Szerző Jogi Törvény védelme alatt áll. Minden jog fenntartva!